Spiegelbilder

Von Blazenka Perica


Zwischen den Fotoporträts und den Spiegelbildern, jenen bisherigen und den neuesten Arbeiten von Claudia van Koolwijk, herrscht auf den ersten Blick eine Spannung, die das Gegensätzliche auszeichnet. Das, was die Porträts nach klassischen Kunstvorstellungen anstreben, das Ebenbild kann sich niemals spiegeln. Trotzdem, oder genau deswegen stehen sowohl die Treue der nachbildenden Darstellung, die Nachahmung, wie auch der, der sich am Spiegel orientiert, unter dem generellen Verdacht des Truges: Er verfehlt sein eigentliches Selbst, geht wie Narziß an wahnhafter Selbstbespiegelung zugrunde oder wird, im christlichen Sinne, wegen Eitelkeit in Zweifel gezogen.

Vor dem Spiegelbild stehen wir also vor derselben Frage wie bei der Definition der Kunst, der Mimesis: Ob List oder Lust, ob das Wahre oder das Falsche, es geht immer um das Verhältnis von schöpferischen Menschen, um die Identität des Künstlers und die Identität der Welt, die sich uns, egal ob Natur, Leben oder Realität genannt, nur fragmentarisch, augenblicklich oder zerstückelt öffnet. Die Identitätserfahrung gleicht der Bilderfahrung: In Ähnlichkeiten an äußeren Erscheinungen wie auch im Scheinen innerer Vorstellungen ist unklar, ob man im Bild die Selbstbestätigung der erworbenen Subjektivität oder die Möglichkeit von Spiegelkombinationen, von Vervielfältigungen und somit Verunsicherungen gewinnt. Die Kunst, die anderen zu sehen, gleicht dem Streben, sich selbst zu identifizieren. Die glatte Oberfläche der Fotoporträts von Claudia van Koolwijk wird zum Spiegel mit dem gleichen Glanz.

»Es gibt in unserem Zeitalter kein Kunstwerk, das so aufmerksam betrachtet würde wie die Bildnisfotografie des eigenen Selbst, der nächsten Verwandten und Freunde, der Geliebten«, schrieb Lichtwark 1907. Damals ging es um die Debatte »Fotografie als Kunst« oder »Kunst als Fotografie«, wobei der Unterschied zwischen ästhetischer Distinktion und sozialer Funktion gezogen wurde. Die Diskussionen um die Autonomie beziehungsweise Transparenz der Kunst dem Leben gegenüber sind heute aktueller denn je, und keiner weiß genau, wo die Grenze zwischen beiden Polen zu ziehen ist.

Der Künstler bestimmt mit seinen Werken, was Kunst ist, und dies macht sein Leben aus. Genau diesen Zustand der Durchlässigkeit zu veranschaulichen, ja in ihrer Arbeit zu verwirklichen, machen sich viele zeitgenössische Künstler zu ihrer Aufgabe. Denselben Eindruck vermitteln die Fotoporträts von Claudia van Koolwijk. Nichts scheint ihnen fremder zu sein als die Objektivierung der Wirklichkeitsbetrachtung, jenes Merkmal, das beispielsweise in den Porträts von Thomas Ruff so deutlich ist. Auch zielen diese Fotos nicht darauf, einen flüchtigen Blick einzufangen, in jenem Bruchteil einer Sekunde, der notwendig ist, um den Film zu belichten, die zufälligen Passanten oder Geschehnisse zur »Kamerabeute« zu machen. Nur das von ihr entworfene Blickfeld, das sie, lange bevor sie auf den Knopf drückt, ausgewählt, ausgearbeitet und vorbereitet hat, bestimmt den Ausschnitt ihrer Fotos. Dem Hintergrund, den sie mit Papiercollagen, Stoff und Blumen schmückt und dekoriert, dienen als Vorlage historisch bekannte Kunstwerke. Fast in allen ihren Arbeiten ist die Orientierung an der Kunstgeschichte spürbar, auch dort, wo die Titel wie »Ägypter«, »Allegorien« oder »Melancolia« nicht vorhanden sind, wo nur eine Geste, ein Lächeln aus der großzügigen, ornamentträchtigen Farbfläche eine bestimmte Erinnerungsquelle in den Vordergrund ruft. Immer bleibt etwas von historischen Vorbildern erkennbar, als Renaissanceordnung, als Caravaggios oder Vermeers Blick und als Prärafaelitengefühl.

Nichts ist prätenziös in diesem Verfahren: Die Formen sind nur ungefähr, und die Ernsthaftigkeit der Inhalte gerät dadurch zu leichter Ironisierung, die nicht so sehr auf Kritik, sondern eher auf der Unbekümmertheit des Spielerischen aufbaut. Womit wird gespielt? Um die Differenz zwischen Technik und zwischen Spur und Aura im Benjaminschen Sinne auszuspielen, betont Claudia van Koolwijk in ihren Fotos in gleichem Maß den Glanz der Oberfläche wie die Sinnlichkeit der Farben. Dadurch ist die »Erscheinung der Ferne« und der »Eindruck der Nähe« stetig präsent.

Die geschichtliche Kunstwelt und der gegenwärtige Gehalt entstellen sich gegenseitig und betonen das Künstliche. Dem Wesen der technischen Bilder entspricht dieses Künstliche ohnehin, was auch die artifiziellen Posen der Modelle, die Claudia van Koolwijk fotografiert, unterstreichen. Verkleidet oder direkt auf der Haut bemalt und für eine Weile umgewandelt, spielen sie mit, werden in Szene gesetzt, lassen sich einem der vorbereiteten Hintergründe zuordnen: überlassen sich nicht so sehr dem Blick der Kamera als den Wunschvorstellungen der Künstlerin. Sie wissen, daß Claudia van Koolwijk sie in verschiedene Zeiten und Geschichen versetzt, aber sie vertrauen ihr. Das sind die Menschen, die die Künstlerin gut kennt: ihre Freunde, Leute aus ihrer Lebensumgebung und nicht selten sie selbst werden vor dem Kunsthintergrund dargestellt und somit zu ihrem Kunstwerk.

Auf diese Weise wird nicht nur das klassische Bildproblem des Verhältnisses von Figur und Hintergrund um das soziale Umfeld erweitert, als Verhältnis von Kunst und ihrem Kontext aktualisiert, sondern durch den Blick auf die anderen, durch die Kunst des Porträts stellt sich auch die Frage nach dem Selbst, nach der eigenen künstlerischen Identität. Die Vielfalt an Kultur- und Kunsterscheinungen eröffnet Claudia van Koolwijk und all den ihr nahestehenden Personen die Erfahrung von Möglichkeiten bestehender Identität, eine Identifikation in zahlreichen Verwandlungen. Dies spiegelt sich in den berührungsscheuen Oberflächen der Fotoporträts als wechselseitiges Blickspiel zwischen Kunst und ihrer Umwelt: Das Eigene wird öffentlich, der Betrachter beobachtet sich selbst.

Dieselbe Intention, allerdings in Umkehrung der Sehperspektive, offenbaren auch die Spiegelarbeiten. Die Künstlerin sagt: »Das eigene Bild im Spiegel wird zum Blick auf die anderen Fotos. Die Porträts verweisen wieder auf mich.« Die bisherige schmuckvolle anthropomorphe Landschaft findet sich in umgekehrter Welt wieder. Es sind keine gewöhnlichen Spiegel: in ihnen wird alles deformiert, fehlerhaft, merkwürdig. Die an das Schöne der Kunst gebundenen Hintergründe stehen plötzlich vor uns, treten als Vordergrund auf, das Verzier wird verzerrt. Der elegante, oft melancholische und humorvolle Charme der Porträts ist nur eine Seite des von Anfang an vorhandenen manieristischen Kunstverständnisses. Das Irreguläre, das Unheimliche, ja Bizarre gehört genauso dazu wie das Galante. Mit derselben Künstlichkeit, mit der manche Hand die grazile Blume hält, entblößen sich schamhaft in der Haut versteckte Tätowierungen wie heimlich vor der Kamera. Auf die gleiche Abwesenheit des Körperhaften, die manche Nacktheit in Lächeln hüllt, deuten auch die verflossenen Formen der Glieder, ahnungsvoll im Glanz der verzerrten Spiegelbilder.

Was bisher sich nur als »eine zarte Empirie des Sehens« (Goethe) abspielte, intensiviert und ergänzt sich jetzt in einer Neigung zum Verfremdeten. In der Betonung des Ausdrucks führt Claudia van Koolwijk eine Steigerung des Eindrucks vor. Es geschieht wie eine lustvolle Erfahrung, nicht der meßbaren Wirklichkeit, sondern gemäß der Vorstellungen von ihr. Denn nicht auf das Schöne der Regel kann man sich im »Labyrinth der Welt« (Comenius) verlassen - dieses wohnt nur in der Ahnung des Herzens.


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